主题：从《二十四城记》看贾樟柯三大转变

 一个导演的变化不一定是风格上的巨变，也不一定是题材上的巨变。对于艺术片导演来说，变化就是导演思想上的成熟，视野上的扩大，以及关怀对象的广度。在《二十四城记》，贾樟柯相对于以往的影片，都有以下的变化。

 贾樟柯电影中的时代符号，向来都是影评人爱拿出来说事的。其实，这是一个很简单的问题。描述特定年代的电影，如果里面没有特定年代的符号，还怎么展现故事？但很多人或者批评，或者赞扬，都紧紧抓住时代符号不放。批评的人说符号只是概念化的东西，解构电影。赞扬的人说时代符号再现了过往，解析电影。不管褒贬，都能看出贾樟柯以往电影中的符号，和现实，是有着距离感的。

在《二十四城记‖一样充斥着时代符号。从开篇的革命歌曲大合唱中，就能看出贾樟柯借用符号再现历史的想法。接着，山口百惠、《小花》……不断出现的历史记忆让观众能跨越时空。但《二十四城记》中所展现的这些记忆符号却并不给人距离感，也没有生涩感，100分钟的影片看下来，反而对这些符号有亲近感。

再从整个电影的脉络上看这些符号是如何按着历史年代安排的。1958年，响应国家的大三线建设，420厂从沈阳搬迁到了成都。从1950年代到1980年代，不断的有来自全国各地的人来到了420厂。在经过了1980年代初期的短期辉煌之后，420厂更名为成发集团。最后是2005年，华润置地以21.4亿元竞得420厂土地项目。

整部影片的脉络，跨越了新中国的工业史。贾樟柯并没有从上层建筑来解析这段历史，而是通过一个个普通人的叙述，来完成叙述历史。贾樟柯以往的电影，像《小武》、《站台》、《任逍遥》都是用个人来展现历史，所以里面的时代符号与观众之间的关系是对立的。观众所看到的符号，是鲜明的，张扬的。即使有观众能认同那些符号是自己的切身经历，也不会以平和的心态去面对。但在《二十四城记‖同样是小人物的历史，同样是一系列记忆中的符号，却没有了张扬，而是充满了平和之气。正是这种平和志气，给予了影片亲切感，也拉近了与普通观众的距离。

为什么本片的时代符号，所给人的感觉与贾樟柯以往影片有如此大的区别？看《站台》、《小武》、《任逍遥》等影片，时代符号所展示出来的是一些非主流人群的生存状态。他们走在时代的前沿，又被主流抛弃在外。像贾樟柯一贯的“小镇”故事，就处在这种尴尬的状态之中。小镇既没有大城市的发展空间，又向往大城市的繁华，同时还背负着许多难以改变的痼疾。于是，时代符号被附加在这些人身上，给观众的感觉是一种痛苦的游离状态。看这些电影，哪怕再喜欢，也是在看“他人”的历史。

《二十四城记》则不同，所记述的人物，是城市中最普通的人群。老师傅、技术员、缝纫女工、室主任、厂花……这些人可能就住在你的左邻右舍，他们是都市中的底层人群，同时他们的道德观，行为准则又构成整个社会的道德标准。在他们身上所表现的时代符号，是被人所认同的。换句最浅显的话说，发生在“小武”身上的事情，人们会震惊和感动，但不会认同。而在《二十四城记》中的人物，却有着发自内心的认同感。

这正是贾樟柯在《二十四城记》中的一个重大突破。他把在以往影片中时代符号所展示出来的对立感，转化成了沟通感。个人历史疏离的，不确定的记忆，在这里变成了明晰的，集体的记忆。从边缘人物与命运的抗争，到普通人群叙述历史，贾樟柯的时代符号意义被进一步扩大化。最明显的效果就是，更多的人会读懂《二十四城记》，因为这是一部关于历史，关于人，关于沟通的影片。

 

 从贾樟柯的第一部电影《小山回家》开始，一直到《任逍遥》，再到后来的《》，几乎就是一部贾樟柯成长史。那些电影中的心情碎片组合起来更像是他的心情日记。也因此，贾樟柯的电影总是从男性的角度和眼光来看，充满了男性的阳刚与味道。《二十四城记》中以三代厂花为线索串联起来的整个故事，对贾樟柯来说实在是个很大的突破。

贾樟柯的电影更多的是男性电影，其中也多是从男人的角度来纪录生活、思考生活。电影中的女性角色，更多的是男性生活的点缀，抑或是对其处境做出更心酸的衬托，而她们的形象也多模糊不清。在《小武‖破台球案子、音质嘈杂的卡拉OK、澡堂子里的“狼嚎”，几乎是大部分男人青少年时期的记忆。而歌女小梅，作为小武情窦初开时的梦中情人，也仅仅是一种象征意义。她只是小武混沌生活中更为沉重的一抹色彩，观众对她知之甚少，或者说观众只关注小武对她做了什么而不关心她做了什么。

而到了《站台》，更能从其中看出贾樟柯本人的影像。贾樟柯说这部电影是要献给父亲的，好让他知道自己曾经的那些想法。同样的，《站台》中出现的喇叭裤、吉他、红裙女孩在毛主席画像下的翩然起舞，也都通过男主角崔明亮和张军的眼睛呈现在观众面前。他们和伊瑞娟、钟萍的恋情虽然是故事的主要线索，但贾樟柯对这两个女性的描写仍然浅尝辄止，更多的是她们出现在崔明亮和张军的对话中以及脑袋中。她们不过是崔明亮和张军青春年少的悸动，和其他的那些青春骚动、叛逆以及渴望共同的融合进了贾樟柯的心情日记中，仍然是充满了男性阳刚的想象。

《站台》之后的《任逍遥》仍然摆脱不了贾樟柯本人的痕迹，摩托和公路、斌和小济的抢银行计划，女性角色在这部电影中仍然不占分量。巧巧不过是少年小济坚持要“泡”的对象，是他念头的起源。《任逍遥》之后，贾樟柯在《》中想要做出尝试，并给了御用女演员赵涛更多的戏份，希望通过女性的眼光来阐述。但显然的，贾樟柯此时还不太擅长表现女性戏。开场时赵涛饰演的小桃似笑非笑的大喊、喧闹的场景让整部影片从一开始就带了些浮躁。而其中的几条感情线也始终不甚明朗，甚至有多余之嫌，比如老牛和他的女朋友，他们和男女主角的关系并不密切，去了他们与整部戏的主题表达也无损。而女主角小桃和成泰生的感情发展也不鲜明，最后成泰生的消失也让观众有些摸不着头脑。《》中贾樟柯的尝试多少有些失败，之后又拍摄的《三峡好人》又转到了轻车熟路上。其中的《上海滩》、许文强以及江湖义气，都充满了男性的气息。韩三明千里迢迢的寻妻之路虽然已经不再是贾樟柯的心情日记，但仍然是他通过男性的眼光对做出的解读。

直到《二十四城记》，贾樟柯终于决定彻底走出自我，走出那个男性的。他通过三代厂花的叙述，讲述了她们的故事，也通过她们的眼光来重新审视曾经的那段生活。女性的细腻，这次被贾樟柯充分的表现了出来。大丽失去儿子的痛苦，小花在爱情中的沉浮，娜娜的时尚敏锐感，虽然这些并不能去映衬一个时代，但却是生活在时代的浪潮中女性最真实的感受。与以往相比，《二十四城记》中的女性形象更为突出，也更为完整，不再是男人眼中的模糊映像。

从《小山回家》到《二十四城记》，贾樟柯完成了自己的成长，开始站在更高、更客观的角度来观察。和以往电影中男人的单一映像不同，《二十四城记》是群像的记忆组成的时代纪录。无论是从思想深度还是影片内涵来看，贾樟柯都做到了与以往不同的程度。尤其是其中女性角色的丰富，让观众看到了更为完整的时代生活。贾樟柯本人也走出了自己的主观，站在了一个更为客观的角度，其电影纪录社会的意味也更浓厚更真实。